虐恋之花

弥勒

或许只有重新回到裸体时代，我们才能真正领略服装的意味：那只是一场延宕在人类文明史中的性游戏，它被一种叫做审美的东西不断刺激着，变化在遮蔽与裸露之间，并在这半遮半掩中，完成对身体的色情想象。
　　毫无疑问，只有当人类耻于裸体之后，裸体本身才具有色情的意味，关于这一点，亚当和夏娃已经以“失乐园”为代价，为我们做出了解释。作为邪恶之蛇送给人类的第一件礼物，服装自它以树叶或兽皮的状态出现的那天起，便不可避免地带上了情欲的色彩。从最初的遮羞，到后来的自我美化以至异化，服装的发展从来都不是在实用的意义上得到推进的。正是从这个角度出发，人们重返伊甸园的努力总是以对服装的摈弃为开始。具体地说，目前流行于一些西方国家的天体主义运动，便是试图以消解欲念的方式，使人回到原始的状态。
　　所谓天体运动，就是一些人脱光了衣服进入某个封闭的区域。在这个区域里人们过着简单的生活，除了必要的运动和进食以外，更多的时候是无所事事地晒太阳，或看着某处发呆。我的一个朋友曾经在法国的某个天体营里呆了一个星期，用他的话讲“那里的裸体们就像泥巴或石头一样，几乎没有性分别”。“没有性分别”显然是一句夸张的形容，但性的神秘感在完全而持续的裸露中被逐消解却是事实。来自各方的信息告诉我们，在天体营呆久了的男女们甚至懒得相互看一眼，更遑论调情或隐秘的性幻想了。
　　如果说裸露意味着消解，那么遮蔽则意味着萌发。对于身体而言，服装便是这样的一种土壤，它一方面掩盖着肉体这颗欲望的种子，一方面又以浮华、虚荣、自恋等大量的养分，滋养着更加纷繁的欲望之花。
　　回顾人类的服装史我们会发现，在道德的指向上，服装与肉体之间一直呈现着一种相互悖谬的紧张关系，当肉体被视为不洁和罪恶的摇篮时，服装便充当起警察的角色。在这一点上，欧洲中世纪的袍服为我们提供了一个研究的样本，当时的服装不仅在造型和结构上趋于封闭性，由于禁欲主义者认为女子的长发会引起人们的邪念，女人们除了长袍加身外，甚至头发也要用宽大的头巾遮蔽起来。在我们所熟悉的文学作品中，霍桑的《红字》表现的正是这样一种灵与肉的对立。在这部小说的一开始，女主人公海丝特即以一个荡妇的身份出现在受刑台上，厚重的裙袍将她完全地包裹起来，但胸前的红字——一个象征耻辱的标记——却泄露出肉体的秘密：“那年轻妇女身材颀长，体态优美之极。……那些本来就认识她的人，原先满以为她经历过这一磨难，会黯然失色，结果却惊得都发呆了，因为他们所看到的，是她焕发的美丽……。”这个女人的美焕发在她的耻辱里，同时也焕发在她的服装里，事实上，正是服装和道德的双重囚禁，令海丝特的身体充满诱惑。
　　服装的压迫往往以束缚的姿态出现，而束缚导致的结果之一，便是在被迫的变体中开出奇异的花。从这个角度来看，中世纪之后的紧身胸衣正是一个极端的象征，那种用鲸须甚至钢筋塑造体型的方式不仅奇特，而且疯狂。相形之下，禁欲主义者的头巾在后来的放纵中发展成女人们借以卖弄风情的披肩，便显得微不足道了。
　　紧身胸衣从它出现的那天起就带有明显的虐恋意味，我们可以想象一个习惯受虐的女人为了持续地处于捆绑状态，而将一件内衣制成了紧绷的样式。当然这只是一个假想，实际的状况是16世纪的欧洲妇女为了突出细长的腰身，而将木片、鲸骨或者金属制成的撑架紧紧地绑缚在自己的身上，这样的习俗一直持续到19世纪的中叶，在维多利亚时代达到顶峰。在电影《飘》或《泰坦尼克号》中，我们都能看到这样的场景：一个贵族女子抱着柱子(或床头的支架)直立着，她身后的黑女仆则倾尽全力地拉扯着女主人背心上细密的抽带，假如这时女主人的母亲在场，她会吩咐女仆“紧点，再紧点”。然后这个腰肢几乎勒断的女人被套上一层又一层的衬裙：亚麻的，法兰绒的，纱布的……。当她穿上缀满花边的蓬裙，一个蜂腰、翘臀、乳房高耸的女性形象便完成了。
　　毫无疑问，这样的观看给人带来快感，正是在这样的观看中，我们发现束缚事实上意味着更大的放纵。紧身胸衣非但没有掩饰身体的欲望，相反，它在欲盖弥彰的反衬中更为放肆地强调了身体的性征，并使人陷入某种想象——“在我看来，著名的色情服装中，还有十八世纪带裙撑的长裙。我之所以能如此详尽地描绘O娘的装束，那是因为有一段时间，我研究了服装史……一想到那种带护胸背心的长裙，我就心荡神驰。那种衣裙给人一种印象：里面可能什么也没有穿。”
　　以上的这番话是一位叫波莉娜·雷阿日(Pauline Reage)的女人在接受采访时说的，她因为写出了色情小说《O娘的故事》而被载入文学史。紧身胸衣在这篇小说中所起的作用是举足轻重的，也可以说没有紧身胸衣的虐恋之美，便没有了这部小说令人惊艳的色情想象。
　　O娘是一个年轻貌美的女子，在一次外出中被情人带入郊外的一座秘密古堡，在那里，她被包括情人在内的男人们捆绑、鞭笞，受尽种种凌辱和虐待，最终心甘情愿地沦为男人的性奴隶。小说的情节并不复杂，复杂的是人物的心理变化和意淫般的细节描述：“浴室的门敞着，O娘从里面的镜子上看到自己的映像，纤细的腰身淹在绿涛中，那重叠的缎裙在她臀部上翻腾，就好像用裙环撑起来似的……”
　　这些令人晕眩的叙述，肉欲的狂想，当它在紧身胸衣的衬托中层层打开，着装便被赋予了仪式般的意义，就像祭品被放上供桌之前必要的清洁和装点。而作者波莉娜·雷阿日则借O娘之口，说出了虐恋者们不敢明言的快感：“姑娘们这样穿戴上，倒不大像护身遮体，反而像卖弄姿色，故意撩拨了。”
　　一语道破天机。原来维多利亚时代的女人们之所以迷恋“痛苦的囚衣”，除了追求美感外还另有原由！难怪让·波朗在这部小说的序中惊呼：“终于，一个女人招认！招认什么呢？招认女人一直不能容忍的，男人一直责备他们的，即她们总是服从她们的血统，在她们身上，直至精神，一切都是性。必须不断地供养她们，不断给她们梳洗打扮，不断打她们……。一言以蔽之，去同她们约会，必须随身带一根鞭子。”
　　这样的结论女权主义者当然不能答应，和她们站在同一战线上的还有维多利亚时代的假道学们，他们认为紧身胸衣不仅毁坏了女人的身体，也毁坏了女人的道德，令她们在情欲的放纵中一步步走向深渊而不自知。
　　回到O娘的语境中来，紧身胸衣却正是其灵魂和肉体的双重安慰。在这部被称为“男人所能收到的最粗野的情书”中，O娘被描述成一个即贞洁又淫荡，即无耻又无邪的异数，在她的永远赤裸的衣裙里，唯一不可逾越的，就是那道紧身的甲胄——同时也是将她放上祭坛的托盘，服装在这里完全成为性的道具。
　　作为虐恋小说的代表作，《O娘的故事》与紧身胸衣一样，自它诞生的那天起便备受争议。但不管人们给予它怎样的评价，紧身胸衣作为性的道具在其中的运用无疑是极其成功的，同时它也从某种意义上还原了服装的本质。
　　紧身胸衣和撑裙的演变史，几乎可以看做文艺复兴以来欧洲服装的发展史。从15世纪初到19世纪后半叶，长达400多年的服装演变中，无论荣辱毁誉、贫富苦乐，几乎所有的情感表达都能在女人的束胸及箍裙的变化中找到极端的例子。类似的服装事实上直至今天也没有完全消失，1990年，当流行歌手麦当娜在世界各地举行那场名为Blong Ambition的巡回演唱时，其煽情热辣的表演不仅使她本人风靡全球，同时也将为她设计出锥型胸罩和虐恋式束胸的让·保罗·戈尔捷送到时尚的前沿。紧身胸衣在现代的意味上再次还魂。
　　束缚的奇花在东方则以另一种形式绽放。在中国，一个女人的脚是否够小，曾经是衡量其美感的重要标志。中国女人的小脚又叫三寸金莲，也就是说它大约只有三寸这么长。要想达到这样的尺寸，女孩们在四五岁的时候就要把脚紧紧地包裹起来，一层又一层，一条裹脚布通常有好几米长。中国有句俗语，是用来讽刺那些废话连篇的人的，就叫“小脚老太太的裹脚布，又臭又长”。这样的酷刑一直要持续到十岁左右才能解除。这时的女孩身体已基本发育成形，但脚却永远地停留在“三寸”那么大了。被迫停止生长的小脚很像中国人爱吃的粽子，五个脚趾从脚尖开始依次蜷伏在前掌上，而前掌由于长期的挤压早已弯成一道深沟，所以，也可以说那些可怜的脚趾是直接叠合在脚跟上的。这样的脚用它来行走已经勉为其难，就更别说承担其他的重量！
　　不管怎么说，裹小脚是一件需要想象力的事，应该给它的发明者颁发虐恋天才奖。因为这个用来走路的器官一旦被损坏，作为一个劳动者的功能也就基本被废除了。中国的女人在此后很长的一段时间被男人当作附属品来供养，正是拜这双小脚所赐，而假如这个女人恰巧又生得漂亮，便不折不扣地成了男人们的玩偶。看着她们细碎摇摆的步态，男人们无不顿生怜爱之情，体内的热能也常常因此喷涌而出。
　　“妇女的脚变成她主要的性诱惑力。”高罗佩在《中国古代性生活》一书中写道，“男人在‘办正事’前，会触碰它，而这种接触甚至成为传统上的开场白。……当求爱者已获女士同意私会，他不必靠身体上的接触来探测对方的感觉，甚至不必碰到她的衣袖，但可以用语言来表白动机。如对方并无不快的回应，他让用过晚餐的筷子或手帕掉到地上，当他低下身子拣拾筷子或手帕时，轻触女士的脚。这时便是决定性所在。若对方没生气的表示，便达到目的了……。”
　　熟悉中国古典文学的人一眼便可以看出，高罗佩所说的“女士”就是历史上最著名的荡妇潘金莲。这段文字还原到《金瓶梅》里是这样的：
　　“这西门庆故意把袖子在桌上一拂，将那双筷拂落在地下来。一来也是缘法凑巧，那双筷正落在妇人脚边。这西门庆连忙将身下去拾筷，只见妇人尖尖巧巧刚三寸。一对小小金莲，正巧在筷边。西门庆且不拾筷，便去她绣花鞋头上只一捏。那妇人笑将起来……”。
　　一双畸形的小脚何以有如此大的性威力？不仅西方人百思不解，就连身在其中的中国人也很难说清。一些学者认定裹小脚这个步骤可以刺激女性的阴阜扩张，而男人的“脚骚扰”又可以将阴道反射区的敏感度进一步“激活”；另一些人则从社会学的角度对小脚加以肯定，认为裹小脚这个习俗不仅可以限制女人的活动，使他们大门不出二门不迈，同时也让她们兼具了谦卑的美德。
　　以上结论不用说，一定是男人得出的。作为既得利益的享用者，他们对小脚的爱慕更甚于爱慕女人本身。那个时代，一个女人的脸生得再丑，也总能嫁出去，但如果有一双不体面的大脚就彻底完了，谁娶了这样的女人，谁就意味着一辈子抬不起头来，除非他是皇帝。传说中的马大脚就是明太祖朱元璋的老婆，据说她的脚伸出来有车轮那么大——当然那是和三寸金莲相比。但就算是皇帝，朱元璋也没少了被人说道，那些乡野村夫，他们干完农活后往田垅上一坐，再抽上一袋烟：“说起那马大脚来呀，那个脚那叫大呀……哈哈哈”。这一笑，就笑了几百年。
　　小脚女人到底好在那里，现代人已无法体会，因为至今为止见过小脚的人，年龄最轻的用时下的流行语说也已经“奔四”(快四十岁)了，而他们所见的小脚，对应的也只能是老太太的面容，所以我们的词汇里有“小脚老太太”之说，却从来没有“小脚美女”或“小脚女孩”。所以我们需要任何样式的鞋子，却从来不需要不能走路的鞋子。难说幸与不幸，时代已经进展到这样的关头：不管你是男人或女人，都必须自己挣饭吃。而从前的女人却不是这样，她们不穿运动鞋和宽松裤，是因为她们不需要在上班的路上疲于奔命。
　　并非中国的女人如此，18世纪的欧洲妇女同样在鞋子的束缚中“痛并快乐着”。据说有一次拿破仑的妻子约瑟芬将一双崭新的鞋子扔还给鞋匠，鞋匠只看了一眼就明白了：“啊，我知道什么问题了，”鞋匠指着鞋尖上的一个小洞说，“夫人，您穿着它走过路了。”
　　显然，欧洲女人的脚在相当长的一段时间里，也不是用来走路的，尽管他们并没有像中国女人那样采取极端的态度(在我看来这是主要因为紧身胸衣转移了她们的注意力)，但那种必须屏住呼吸才能将脚挤进去的薄底鞋、后跟高到6英寸的尖头鞋，其刑具的效果有时并不亚于“三寸金莲”。
　　尽管中国的小脚和西方的细腰一样长期以来为人诟病，但我们知道，更多的女人是自愿受虐的。这“自愿”一方面与当时的审美风尚有关，另一方面也是男权“注视”的一种必然结果。西方一些理论家认为，男人对女人的观看往往“在追求视淫快感的过程中将注视对象物体化”了。这句话如果用“女为悦己者容”来阐释，便可以转换为：在男人的性期待中，女人自觉地成为了被享用的对象。从这个角度来说，男人的“注视”最终决定了女人的着装趣味，并使她们在审美的想象中体味到虐恋的快感。这样的快感当然并不仅限于小脚和束胸，在世界的其它地方至今仍有为了吸引异性而将嘴唇撑大或将勃颈拉长的习俗，至于后现代服装史中的性感大师，只要列出维维安·韦斯特伍德、让·保罗·戈尔捷、亚历山大·麦克奎因、约翰·加里亚诺、乔万尼·范思哲……我们就知道虐恋的力量有多么强大。
　　(转载自《东方艺术·经典》)